Hail Caesar (Ave Cezar), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Hail Caesar (Ave Cezar), reż. Joel Coen, Ethan Coen

Ludzie, oglądający film, na którym ludzie oglądają film, oglądani przez nas – oglądających film. Tak by to mógł ująć któryś z solipsystów, gdyby żył współcześnie i chciał po swojemu udowodnić, że prawda nie istnieje.

Można o Heil Caesar powiedzieć dwie rzeczy: że jest do niczego i że jest świetny. Dlaczego do niczego? Bo sztywny Clooney, bo nie ma żadnej akcji, bo nie wiadomo właściwie o czym to jest, itd. Każdy, kto obejrzy, sam będzie wiedział dlaczego ten film jest do niczego. Wolę jednak opcję „świetny”.

Świetność polega na tym, że jest to film o kinie, prawie dwugodzinny hołd dla amerykańskiego kina. Można w sumie powiedzieć, że Bulwar zachodzącego słońca, niezależnie od tego, że jest filmem noir, jest przede wszystkim filmem o kinie pod pretekstem jakiejś tam intrygi. Jest więc trochę kryminału, trochę romansu, trochę groteski, ale przecież nie o to chodzi. Intryga w Ave Cezar jest także wyłącznie pretekstowa i śledzenie jej może faktycznie wynudzić. Co innego oglądanie pod kątem tropów, aluzji, nawiązań. Bracia Coen robią to nie po raz pierwszy. Remiksowanie jako ponowoczesna strategia filmowa jest u nich widoczne chyba w każdym dziele, ale taki Barton Fink to nic innego niż góra aluzji, w ogromnej części właśnie do kinematografii (choć nie tylko). Nie wiem, czy odważyłbym się powiedzieć, że Ave Cezar jest „nowym Bulwarem zachodzącego słońca”, ale na pewno wpisuje się w to samo podejście do scenariusza. Tyle, że jest to meta-nawiązanie. O ile Bulwar sentymentalnie rozlicza się z „utraconym rajem” kina niemego, o tyle Ave Cezar z takim samym sentymentem wraca do czasu, w którym powstawał sentymentalny Bulwar. Wchodzi więc w grę z konkretną epoką i z nostalgią opowiada o nostalgii tej epoki dla jeszcze wcześniejszej epoki.

Trudno zliczyć piętra, które się przez to wytwarzają, w pewnym momencie zaczyna się tworzyć jakiś fraktal. Clooney parodiujący Clooneya walczącego z medialnym wizerunkiem Clooneya. W błyskotliwy sposób nabija się ze swojej sztywności (o którą słusznie jest posądzany) – gdzie jest prawda o Clooneyu? Albo jest błyskotliwy, albo sztywny, nie da się tego pogodzić. Rzecz staje się nierozstrzygalna. Clooney parodiuje jednak coś więcej – aktorstwo i typ ról herosów z ostatnich lat świetności klasycznej epoki kina. Rzecz niesamowita – oglądając filmy z lat 50. przyjmuje się za naturalne wszystkie ówczesne maniery. Fałsz gry aktorskiej, bzdurny patos, deformowanie historii, napuszone dialogi spod pióra grafomana. Przyjmuje się to bezkrytycznie jako konwencję – i tyle. To samo zagrane w roku 2016 wygląda rażąco i byłoby nie do przyjęcia, gdyby nie zostało podane w formie cytatu. A cytaty są pierwszej klasy, zrealizowane z doskonałym wyczuciem wspomnianej archaicznej konwencji. Czy jednak Clooney nie jest współczesnym pustym ekranowym herosem na wzór tych wszystkich Rzymian i Greków? Może jest to pytanie o kino, które się uwspółcześniło, ale niekoniecznie lepiej „przykleiło” do realiów? A może jest to pytanie – czy kino przypadkiem nie jest, od samego zalążka, z samej swej istoty, sztuką pastiszu?

Jak mi się wydaje, nigdzie nie pada konkretna informacja o czasie akcji. Wspomina się o próbach nuklearnych na atoli Bikini (od 1946 roku) i o planach produkcji odrzutowców pasażerskich (pierwszy taki samolot to brytyjski Comet). Niewykluczone, że akcja toczy się w 1950 roku lub bardzo blisko, czyli w momencie, kiedy realizowano i pokazywano wspomniany Bulwar zachodzącego słońca. To także czas amerykańskiej histerii zwanej maccartyzmem, z którą Coenowie rozliczają się w dowcipny sposób. Momenty, w których aktor/ George Clooney/ ekranowy przystojniak/ aktor grający aktora – Rzymianina/ i w końcu – Rzymianin/ siedzi na zebraniu komunistów, słuchając wykładów o Marksie, są po prostu nieopisane. Pomysł jest genialny, a Clooney jest tu jakąś meta-parodią ósmego piętra pastiszu. Smaczne są aluzje do kwitnącego (i wkrótce – upadającego) westernu, do gasnącej konwencji „śpiewających kowbojów” („pozwolono mi zaśpiewać tylko jedną piosenkę”), pośrednio przez to także do Rio Bravo, które być może jest pierwszym intertekstualnym westernem. Ostatecznie sprawę kryminalną rozwiązuje dwóch kowbojów – jeden będący prostym chłopakiem z amerykańskiej prowincji (i takiego właśnie grający), drugi, producent – to typ twardego szeryfa, który, niczym Will Kane, we właściwym momencie mówi po prostu „zrobisz to, bo film ma wartość i ty też masz, jeśli służysz filmowi” - i przywraca porządek. A śpiewający kowboj? Z filmów, w których nie miał nic innego do roboty niż strzelać i jeździć na koniu trafia na plan produkcji, w której musi założyć smoking i zacząć używać poprawnej angielszczyzny. I czego to jest metafora?

Oddzielnym wątkiem jest Kodeks Haysa i amerykańska cenzura – wiele wątków w Ave Cezar niejako przy okazji uderza w ten temat, a postać marynarza – homoseksualisty – aktora – komunistycznego szpiega – tancerza – to istna kopalnia dla interpretacji.

Pełno tam także historycznych niuansów opisujących rynkową i techniczną stronę produkcji hollywoodzkich filmów. Ilość aluzji, odniesień, „smaczków” (w tym cytatów z innych filmów) jest tu nieprzeliczona i nawet nie próbuję dotrzeć do wszystkich, bo trzeba „żyć i umrzeć” w Hollywood, żeby „przeczytać” ten film do cna. A nawet na to, co przeczytałem, brakuje miejsca, analiza zajęłaby kilka stron. Nie są to jednak aluzje jako sztuka dla sztuki. Każda z nich opowiada jakąś historię, a każda z tych historii to mit, mają takie znaczenie dla Ameryki, jak mity greckie miały dla Greków.

Ave Cezar to film zrobiony z miłości do kina i opowiadający o miłości do kina, a także o znaczeniu kina dla Stanów Zjednoczonych i poniekąd dla całego zachodniego świata. Jest nie tylko, jak wspomniałem, sentymentalny, jest bezwstydnie ckliwy i nie próbuje nawet tego ukrywać. Albo ktoś posiada ten sam zestaw sentymentów i może przeżywać współ-ckliwość, albo nie posiada i nie przeżyje. Myślę jednak, że warto posiadać

8/10